校园音阅 | 续根与生新——以沈阳音乐学院复排歌剧《白毛女》（2015版）中“喜儿”唱段为例
引言
在全球化语境下，文化表达正成为构建国家形象、传递民族精神的重要途径。中国民族歌剧作为融合音乐、戏剧与民族美学的综合艺术形式，如何以独特的音乐语言参与全球文化对话，是当代艺术创作面临的重要课题。在此背景下，重温经典、审视传统成为推动当代中国歌剧发展的重要路径。在过去的2025年，正值歌剧《白毛女》首演80周年，沈阳音乐学院对《白毛女》（2015版）进行复排，并在沈阳盛京大剧院成功演出；今年9月13日、14日，剧目在辽宁省第十三届艺术节上成功展演；9月26日、27日又亮相第六届中国歌剧节，让鲁艺经典在国家级舞台上再次闪耀，这正是沈阳音乐学院对这一经典的一次深刻回应与生动实践。此次复排后的一系列演出，在艺术指导层面延续了中国歌剧舞剧院2015年《白毛女》的经典版本之精髓，采用2015版乐谱，并邀请该版导演朱亚林、指挥刘凤德等原班核心艺术家担任艺术指导，确保了演出的艺术品质与历史厚度。
一、《白毛女》历史回溯与民族化道路的自觉探索
歌剧《白毛女》的诞生，绝非偶然的艺术事件，而是中国文艺在特定历史语境下，响应时代号召、进行民族化表达的必然成果与自觉探索。其创作深深扎根于1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）所开启的文艺新方向。《讲话》明确提出“文艺为工农兵服务”的根本方针，并极具洞见地指出：“人民生活中本来存在着艺术原料的矿藏……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”这一论断为当时解放区的文艺创作指明了向民间、向生活汲取养分的道路。歌剧《白毛女》的创作集体——延安鲁迅艺术文学院的艺术家们，正是这一方针最坚定、最富创造力的践行者。
（一）从民间传说到革命主题的创造性转化
在题材与故事本源上，《白毛女》实现了从民间传说到革命主题的创造性转化。其故事蓝本直接来源于20世纪40年代流传于晋察冀边区的“白毛仙姑”民间传说。据记载，传说讲述了一位因家破人亡而被迫隐匿深山古庙、偷食供品维生的女子，被当地迷信村民奉为“仙姑”的故事。这一传说本身蕴含着强烈的悲剧色彩和原始“仙—鬼”民间想象框架，为戏剧创作提供了深厚的群众心理基础。以贺敬之、丁毅为代表的剧作家，并未停留在猎奇或渲染迷信的层面，而是敏锐地捕捉到这一传说背后所折射的阶级压迫现实。他们对其进行艺术化的重构与改写，将核心主题从“仙姑显灵”升华为“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”。这一主题的提炼，成功地将一个地方性民间叙事，转化为具有全民族共鸣的革命预言，使民间话语与政治表达达成了互融共生。沈阳音乐学院的此次复排，其舞台叙事逻辑是牢牢建立在这一经过革命美学重塑的经典框架之上。
（二）开创了中西融合的民族歌剧范式
在音乐语言的构建上，《白毛女》开创了立足民间音乐土壤、融合中西技法的民族歌剧范式。马可、张鲁、瞿维、向隅等作曲家积极响应《讲话》号召，深入陕甘宁及华北农村，系统采集、研究当地的民歌、戏曲（如河北梆子、山西梆子、秦腔等）和说唱音乐。这种“深入生活”的创作方式，决定了《白毛女》的音乐语汇不是对西方歌剧形式的生硬套用，而是从中国民间音乐沃土中生长出来的鲜活声音。例如，剧中核心人物喜儿的音乐主题，便创造性地化用了河北民歌《小白菜》的悲凉音型，但根据戏剧情绪的需要，对其节奏、旋律走向进行了根本性改造，使其成为刻画人物性格与命运发展的核心音乐动机。更重要的是，在大型唱段（如《恨是高山仇是海》）的戏剧性展开中，作品大胆借鉴并使用了中国戏曲的“板腔体”结构思维，通过“散板—慢板—快板—散板”的弹性节奏与情感张力变化来组织音乐、推进剧情，这迥异于西方歌剧以固定曲式与和声动力为主的模式。这种扎根民间、创造性转化中西音乐手法的路径，奠定了中国民族歌剧创作的经典范式。
二、“喜儿”的三次形象演变与现场表演诠释
剧中“喜儿”的角色塑造，从少女到受难者再到反抗者的历程，形象地诠释了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，也侧面反映了中国近现代女性的觉醒之路。其音乐形象的三次显著转变，与命运发展紧密相连，并通过以河北民歌《小白菜》为基础的“北风吹”旋律主导动机的变奏，得以艺术化地呈现。
（一）第一阶段：天真浪漫的少女“喜儿”
歌剧以《北风吹》开场，以轻柔的旋律、流畅的节奏勾勒出喜儿纯真活泼的少女形象。该唱段继承并发展了《小白菜》的基本旋律，通过节奏的轻快化、音域的适度拓展，将原民歌中“孤独与悲哀”转化为“期待与焦虑并存”的童真心境。音乐语言以五声调式为主，节奏轻快，音域适中，表现出她对生活的期待与对父爱的依赖；音乐形象明亮而充满希望，为主导动机的首次呈现奠定了基础。演员则通过其清亮柔和的音色、轻盈灵动的肢体语言，精准表达了喜儿的天真与期盼。她的演唱注重气息的连贯与咬字的清晰，尤其在弱起节奏和长音处理上展现了良好的控制力。
（二）第二阶段：受尽折磨的“红喜”
从《大叔大婶救救我》开始，喜儿的形象转入“苦大仇深”。音乐以前奏中喜儿一声戏曲化的哭腔“爹”引入，乐队以急速上行的七连音、强力和弦与弦乐三连音营造出焦灼氛围，呼应喜儿在父亲惨死、自身被卖时的惊恐无助。唱腔采用哭腔式音调、旋律多下行，并通过细致润腔表现情绪起伏。演员在演唱中，对同一乐句的润腔处理亦有微妙变化，生动刻画出喜儿哀求中的脆弱与悲怆。
随后的《苦日子难熬》进一步描绘喜儿在黄家备受折磨的内心世界。旋律贴近民歌《小白菜》，以连续下行的乐句营造哀叹之感。前奏通过D徵转向A商的调式转换，表现情绪逐渐低落。伴奏织体细腻，弦乐弱奏、木管独奏、竖琴与木鱼的音色点缀，共同勾勒出深夜孤苦的氛围。
《刀杀我，斧砍我》则聚焦于喜儿遭辱后的仇恨爆发。板胡凄厉的音色与戏曲“散版”“紧打慢唱”的手法强化了戏剧冲突。喜儿的呐喊与乐队强奏、密集音型形成强烈对比，高音长音处，定音鼓滚奏与弦乐震音推动情绪至顶点。至《我要活》，音乐转为急促果断，展现喜儿逃亡后“活下去”的意志。唱腔咬字果断利落，在“我要活”处出现六度上行跳进，结合弦乐密集音符与管乐长音支撑，爆发出强烈的抗争气势，预示其从受难者向复仇者的转变。演员通过音色的紧张化、节奏的紧促化，以及肢体语言的激烈变化，展现了喜儿从恐慌、愤怒到坚定的情绪转换，完成了人物从受难者向潜在反抗者的转变。
（三）第三阶段：觉醒反抗的“白毛仙姑”
第四幕的《恨是高山仇是海》是全剧情感的高潮，更是中国民族歌剧创作中融合戏曲精髓、深化人物塑造的典范之作。该唱段采用戏曲板腔体结构，通过板式灵活转换推动情绪层层递进。以散板起腔的“恨是高山恨是海”，节奏自由，如同压抑已久的仇恨猛然爆发，奠定了全曲悲愤激越的基调。随后如泣如诉，伴奏静默，凸显人物内心的悲苦；至“大河的流水你要记起”转入流水板，节奏趋紧，字字铿锵，情绪由诉说转向质问；最后“我就是鬼”部分，在摇板的推动下，情绪达到顶峰。同时，唱段中多次插入念白，如“我是人！”“好！”等，借鉴戏曲“千斤念白四两唱”的理念，在音乐进行中形成节奏与情绪的断层与迸发。
演员在表演时，深刻地把握了喜儿在这一刻的复杂心境：她不仅是苦难的承受者，更是觉醒地反抗者。因此，在演唱中，“悲”不是软弱哀凄，而是凝聚着力量地悲愤；“恨”不是空洞的嘶喊，而是扎根于血肉记忆的控诉；“鬼”不是迷信中的幽灵，而是誓要复仇的“人”的化身。表演者娴熟运用戏曲技巧：在“山”“海”等字的拖腔中融入波音与泣声；以断腔与哭腔刻画“我……浑身发了白”的哽咽；以念白处理则运用“喷口”，瞬间完成从诉说到呐喊的蜕变。她的眼神与形体也从怒视、质问转为最终的挺立与决绝，实现了声音造型与舞台表演的统一。
结语
综上所述，沈阳音乐学院此次对歌剧《白毛女》（2015版）的复排，其核心价值远超对一部红色经典的技术性重现。剧目通过对“喜儿”音乐形象系统而深刻的舞台诠释——从《北风吹》的民间音调转化，到苦难唱段的民族化语汇铺陈，再到《恨是高山仇是海》的板腔体张力释放——清晰地实践并彰显了延安鲁艺的创作真谛：深深扎根民族民间生活，从中汲取鲜活而丰富的艺术养分，并以高度的文化自觉进行创造性转化，使其承载深刻的人民叙事与时代精神。
“喜儿”唱段的三重转变，正是这一创作路径的生动例证。这表明，真正的民族歌剧经典，其生命力始终来源于那片滋养它的文化土壤和几代人的情感共鸣。进一步看，这种“民族化”实践，不仅是作曲技法与风格层面的塑造过程，更在历史中逐渐沉淀为一种具有广泛认同性的文化象征。在全球化语境的当下，“民族化”已升华为一种自觉地文化建构行为，是连接传统与现代、本土与世界的重要话语路径，对中国音乐自主话语体系的构建具有至关重要的意义。
此次复排，既是一次真诚的致敬，也是一次精神的接力。它启示我们，在全球化语境下建构中国歌剧的主体性，仍需回到“民族性”这一根本传统中去，在延续民族音乐血脉的同时，敏锐回应今天的时代呼声，推动中国民族歌剧不断迸发新的艺术生命力。这也正是歌剧《白毛女》历经八十载，依然能在当代舞台上激起强烈共鸣的深层原因。
文 / 音乐学系 蒋 樱（2024级硕士研究生 导师：董蓉）
初审初校 / 商 迪
复审复校 / 冯 磊
终审终校 / 李丽娜